Resumen del libro. “Entre ficción y mentira Umberto Eco y la semiótica de la cultura”
Acto Introductorio
La semiótica se ocupa de cualquier cosa
que pueda considerarse como signo, el signo es cualquier cosa que puede
considerarse como substituto significante de cualquier otra cosa. La
lingüística solo representa conceptos con signos y lo representable es el
concepto que le damos.
Swift nos muestra la necedad de pretender
que las cosas puedan sustituir a las palabras y que no hay una relación de correspondencia
entre signos y realidad.
Esto no supone un mundo pre lingüístico
como un mundo, es más bien un mundo orientado al lenguaje.
Afirma que el lenguaje es una impresión
ilusoria, Ferdinand de Saussure aceptará que es una cosa adquirida y
convencional y el habla una red muy compleja y cambiante de adaptaciones diversas
que tienden a la comunicación de ideas.
Existen muchas características que la
filosofía del S.XX reconoció en el lenguaje, tres de estas características
fundamentales son: El auto-olvido, la ausencia del yo y la universalidad.
La primera de estas características confirma
la naturalidad de la capacidad lingüística, pues es el auto-olvido del elemento
estructural (gramática y sintaxis) que realiza el lenguaje vivo.
La ausencia
del yo sostiene que el habla pertenece a la esfera del nosotros, manifiesta la
omisión práctica de uno mismo en favor de la alteridad. El componente
universalidad establece que el lenguaje no pertenece a un ámbito cerrado sino
que lo envuelve todo. (Gadamer, 2006b, pp. 149-151)
La semiótica contemporánea puso en entredicho
la noción de signo al considerarlo vasto e impreciso, o bien al disolverlo como
unidad ilimitada en el tejido del proceso comunicativo. En su Tratado de
semiótica general, Humberto Eco define la semiótica como «la disciplina que
estudia todo lo que puede usarse para mentir.»
El lenguaje muchas veces
esconde las cosas detrás de un signo, pero muchas otras lo hacen a través de un
signo, de manera que hace la mentira necesaria y la disculpa sin sospecha porque
nos acerca la realidad y nos deja interpretarla, o transformarla, como sucede
con la escritura.
En la visión de
Cassirer, la diversidad de los idiomas no la constituye la variedad de sonidos
y signos, sino de visiones del mundo, por eso, al llegar a la fase del lenguaje
en la expresión intuitiva, el tratamiento de la metáfora es obligado.
I.
Humberto Eco y El Camino de la Estética a la Semiótica
Humberto Eco arribó a los temas
semióticos a través de un trayecto iniciado en la consideración del problema
estético. El tratamiento filosófico del arte se fue transformando en una
mixtura entre la filosofía estética, la comunicación de masas y la crítica del
arte.
Los
formalistas rusos habían negado la estética como solar cognoscitivo donde
asentar sus teorías para sustentarlas en el paradigma de la lingüística moderna.
La
estética tomista
El problema estético en Santo Tomás. El
pensamiento medieval, se caracteriza –dice Croce–, por su rigorismo estético y
la negación del arte por parte de la religión.
No obstante, añade
que el pensamiento medieval incorpora esos conceptos en marcos filosóficos que
dan a su especulación estética una indiscutible originalidad, no sólo por la
referencia a un concepto abstracto sino porque remiten también a experiencias
concretas.
Eco reconoce que los
filósofos medievales propusieron cánones de producción artística a través de
los teóricos de la antigüedad clásica, y que muchas de sus categorías son
tomadas de la tradición bíblica y patrística.
En otro orden de
ideas, Eco aborda, en Arte y belleza en la estética medieval la controversia
entre místicos y rigoristas (s. XII), en la decoración de las iglesias y/o el
reconocimiento de las cualidades estéticas del ornamento. Eco destaca la
actitud ante la belleza del hombre medieval.
Por un lado está el
reconocimiento de que la poesía es arte, e inmediatamente, la aclaración de que
este arte como hacer humano es inferior al conocimiento puro de la filosofía y
la teología. Así, para Santo Tomás no se puede hablar de metáforas poéticas en
la Biblia, ya que esto reduciría la naturaleza revelada de la escritura y haría
de la poesía misma ínfima doctrina (ARB, p. 93). Gilson, en El ser y la esencia
(1951) encomia el aporte del Aquinate al distinguir la idea. Mientras que en
Aristóteles no hay mayor distinción entre lo que es el ente, la sustancia,
Santo Tomás añade la presencia de este otro principio.
Eco afirmar que para
el santo napolitano la belleza acompaña al conocimiento, y añadir, desde esta
misma dimensión, los criterios de proporción, integridad y claridad.
Precisamente, la
originalidad tomista radica en proponerse una ontología existencial en la que
es fundamental el acto concreto de existencia pero de manera que la composición
entre forma y materia se fundan en la composición entre esencia y existencia,
es decir, siempre en unidad. Y la materia se unan en un acto de existencia,
estableciéndose así, la relación entre organizante y organizado.
2. El Itinerario de la Obra Abierta
Después de la universidad, Eco comenzó a
trabajar como editor en los programas culturales televisivos de la RAI (Radio
audizione italiana). También escribió en semanarios como y L’Espresso y
El principal foro internacional para la
cultura literaria
2.1. Forma e interpretación; la influencia de Luigi
Pareyson
Croce, reconociendo que hay dos formas de conocimiento,
el intuitivo y el lógico, y considerando que la conciencia de la realidad se
funda en la distinción entre imágenes reales e irreales, estas distinciones se
dan sólo en un segundo momento, establece que la percepción es intuición, y el
arte un conocimiento intuitivo, inmediato e individual. Para Croce, el
conocimiento tiene dos formas, o es conocimiento intuitivo o es conocimiento
lógico, y por tanto, conocer significa producir o bien imágenes o bien conceptos.
El conocimiento de su
personalidad se convierte en el propio modo de formar, pero además, se enmarca
en un contexto histórico donde continúa produciendo historia.
Para Pareyson, el
aspecto esencial del arte es el productivo. Más aún, todas las actividades
humanas, incluso las espirituales, tienen un aspecto visible, manual. El arte
es producción y realización en sentido intensivo, inminente y absoluto, hasta
el punto que frecuentemente ha sido denominado como creación.
La forma pareysiana
es entonces, la culminación de un proceso de figuración pero también el inicio
de una serie de sucesivas interpretaciones, donde se pueden ver las dos
dimensiones, formal y material, de la obra de arte y la conexión que existe
entre ellas.
2.2 Estética y poética de la obra abierta
Se presentan como una
historia de la cultura y, en particular, como una historia de las poéticas. De
esta manera, Eco, más que hacer una estética al modo de Pareyson, realiza una
consideración, desde el punto de vista del lector.
El particular punto
de vista de Eco sobre el arte se inicia con la consideración del carácter de
apertura, multiplicidad o complejidad de la obra de arte, condición que
comunica, analíticamente, la constante y progresiva interacción entre el
usuario y la obra.
La obra de arte
contemporánea, sigue Eco, se reduce a un manifiesto poético que es, por tanto,
filosófico, acerca del modo de ver las cosas a través del arte.
La obra es la
formación concreta de una poética, y así, añade algo a nuestra comprensión y a
nuestro placer. Un problema de poética, será, entonces, un modo de formar que
la obra intenta comprender, que actualiza y desde el que parte.
2.2.1. El concepto de Obra abierta
La obra abierta no
crea un mensaje categórico y acabado, sino que abre la posibilidad de varias
organizaciones confiadas al intérprete.
No obstante, la
apertura de la obra de arte no es, para Eco, una categoría crítica, sino un
modelo hipotético. Es decir, no se trata de dividir las obras de arte en
válidas e inválidas, preferir las abiertas y evitar las cerradas, o dar a unas
el reconocimiento que puede negarse a las otras.
Eco entiende obra
como forma al estilo de Pareyson, es decir, como un todo orgánico proveniente
de la fusión de distintos niveles de experiencia precedente, tales como ideas,
emociones, disposiciones, vivencias, temas, argumentos, etc. También utiliza
forma una estructura en cuanto sistema de relaciones.
2.2.2. Obras en movimiento
Existen tres
diferentes tipos de apertura respecto de la atención del lector.
En un primer sentido,
toda obra de arte, aunque haya sido producida siguiendo poéticas de necesidad,
es abierta a la ilimitada cantidad de lecturas posibles.
El segundo estaría
constituido por obras que aunque orgánicamente completas, están abiertas a la
continua generación de relaciones internas que el destinatario descubre y
selecciona en su acto de percibir el estímulo.
Finalmente, un tercer
sentido lo constituyen las obras, llamadas por Eco, obras en movimiento.
La literatura, al
fundarse en el uso del símbolo como comunicación de lo definido, es del tipo
obras en movimiento, por eso es que está abierta a reacciones y comprensiones
siempre nuevas.
2.2.3.
El lenguaje poético
Según Eco, la poética
contemporánea apela a la movilidad de las perspectivas. El caso de la poética
es particular, porque se da en ella una distinción propia, que es la de los
mensajes de función referencial y los de función emotiva.
El mensaje
referencial obedece, claramente, a una función denotativa del lenguaje, siendo
así, unívoco; por otro lado, las estimulaciones emotivas se perfilan como un
sistema de connotaciones controladas por la estructura del lenguaje.
Otra característica
fundamental de este tipo de mensaje es que no sólo identifica un significado
con un significado, sino que puede detenerse en los significantes para
referirse a sí mismo, es decir, el mensaje es auto reflexivo.
En el signo estético,
la referencia semántica no se agota en la referencia ag, sino que se enriquece
cada vez que es disfrutado, así, el significado vuelve sobre el significante y
se enriquece con nuevos ecos, dada la naturaleza interactiva de la relación
gnoseológica y entendiendo el signo lingüístico como un campo de estímulos.
2.2.4. Apertura y teoría de la información
Se basa en los
elementos que componen el resultado estético y no sólo en el resultado. Estas
formas abiertas, son, digamos, más abiertas, o más específicamente abiertas, y aunque
en unas y otras, la apertura es explícita. Esta última es una apertura superior
que aumenta el nivel de información.
La teoría de la
información tiende a cuantificar la cantidad de información contenida en
determinado mensaje, información que está delimitada por una serie de ideas
acerca de la fiabilidad de la fuente. Por ejemplo, la afirmación «mañana no
lloverá» dicha un día de marzo, no aporta una cantidad de información que deba
considerarse; es más, no ofrece ninguna información, ni poca ni mucha, ya que
normalmente nunca llueve en marzo, en cambio, la afirmación «mañana, 12 de
marzo, lloverá» sí ofrece una cantidad de información nueva, y no porque en
realidad llueva o no ese día, sino, al contrario, por la imposibilidad de que
suceda.
La información debe
estar definida en el ámbito de las situaciones más simples en que la cantidad
de información pueda ser medida.
La teoría de la
información procede entonces por elecciones binarias, utilizando unidades bit
(binary digit, o señal binaria). Para medir la disminución o aumento de la
cantidad de información, Eco se sirve del concepto de entropía. Hay procesos
reversibles en los que, sin embargo, la energía se consume. Hay, también,
procesos naturales de dirección única.
La entropía, en
realidad, es una medida estadística, es un instrumento matemáticamente neutro que
nos dice que la naturaleza prefiere un estado más uniforme. Para Eco, la
existencia de relaciones de causa y efecto de entropía decreciente establecen
la existencia del recuerdo. El recuerdo no es más que un almacenamiento de
información.
2.2.5. El mensaje poético
Entendamos
aquí por poética aquella relación nueva de sonido y concepto, sonidos y
palabras que comunica al mismo tiempo que un significado dado, hasta el punto
de que la emoción surge incluso cuando el significado no está claro. En cuanto
mayor es la información, más difícil es comunicarla, y cuanto más claramente
comunica un mensaje, menos informa.
Estadísticamente, tengo
información cuando cuento con la presencia de todas las probabilidades a nivel
de fuente de información. Comunicativamente, tengo información cuando en el
seno del desorden, confecciono y constituyo un orden como sistema de probabilidades,
es decir, un código, y cuando en el seno de este sistema introduzco, a través
de la ambigüedad, elementos de desorden.
Así, el mensaje no es
la fuente de una información que hay que filtrar a partir de un desorden
inicial, sino el desorden con respecto a un orden precedente, es decir, que en
lenguaje poético, el mensaje mismo se convierte en fuente.
2.2.6. La manera de formar y el compromiso con la Realidad
En De la manera como
formar compromiso con la realidad, Eco aborda una dimensión social del estilo y
de la poética de la obra abierta.
Remitiéndose a Marx,
Eco diferencia el concepto de Entfremdung (alienación-en-algo) del de
Verfremdung (alienación-de-algo), para decir que el primero es una suerte de
renuncia a uno mismo, la objetivación era para Marx un proceso positivo e
inalienable, la alienación constituía, desde el ya, una situación de hecho. La
alienación puede verse como un elemento constitutivo de toda relación con los
otros y con las cosas.
Esta objetivación es
siempre, más o menos, una alienación, una pérdida de uno mismo y al mismo
tiempo un reencuentro.
3. Historia y comunicación de
masas; apocalípticos e integrados
En la década de los
sesenta, Eco formó parte del Grupo 63. El grupo no sólo se dedicó a estudiar
los últimos movimientos artísticos, sino que constituyó una especie de segundo
frente al considerar la cultura misma como un acto político.
El grupo murió en
1969. Por su parte, Eco había venido incrementando paulatinamente su
escepticismo sobre la neo vanguardia como movimiento, pero adoptando la idea de
la vanguardia como poética y experimento.
En esa época, e
interesado en obtener la cátedra de Pedagogía y psicología de las
comunicaciones de masas, Eco reunió los ensayos de Apocalípticos e integrados
sirviéndose de un grupo de trabajos en los que analiza los fenómenos de
costumbres, la cultura popular, la novela policíaca y las tiras cómicas.
En Apocalípticos, Eco
aborda el concepto, genérico y ambiguo según él mismo dice, de cultura de masas
para postular dos actitudes frente a este hecho; una, considera que la cultura
es un hecho aristocrático, celoso, solitario, de una interioridad refinada que
se opone a la vulgaridad de la muchedumbre.
Los apocalípticos sobreviven
elaborando teorías sobre la decadencia, mientras que los integrados prefieren
actuar.
De algún modo, el
apocalíptico representa un consuelo para el lector existe una comunidad de
superhombres capaces de elevarse por encima de la multitud y la banalidad
media, aunque sea mediante el rechazo. Sin embargo, dirá U. Eco, el universo de
las comunicaciones de masas no es el universo del superhombre, sino del hombre
común y mundano.
Sobre los Apocalípticos
digamos algo sobre el estudio del kitsch a que Eco hacía referencia y que
aborda en el apartado Estructura del mal gusto. El mal gusto, en alemán kitsch,
es eso que todo mundo sabe lo que es –dice Eco– pero nadie es capaz de definir;
como una noción de avanzada, Eco la explica como «prefabricación e imposición
del efecto.»
El kitsch utiliza la técnica de reiteración del
estímulo, presentándose como una forma de mentira artística, para un público perezoso,
que imita el efecto de la imitación.
Considerada la obra
como un todo orgánico, la estructura permite que se identifiquen. En la medida
en que esta estructura es lograda, el arte hace escuela y genera imitadores.
En el mensaje
lingüístico, el código está constituido por la lengua; dentro de ella, el autor
del mensaje establece escalas sucesivas de autonomía, pero en la combinación de
rasgos distintivos en fonemas, la libertad del que habla es nula; el código ha establecido
ya todas las posibilidades que pueden ser utilizadas por la lengua en cuestión.
De acuerdo a la
lingüística de Jakobson, Eco recuerda que el código no se limita al contenido
cognitivo del discurso, ya que la estratificación estilística de los símbolos
lexicológicos, así como sus variaciones libres, están previstas y preparadas
por el código. El código se refiere también a un sistema de organización
superior al nivel de los significados y de la significación fonológica.
El mensaje poético,
se caracteriza por su ambigüedad fundamental, y utiliza a propósito los términos
de forma para que su función referencial sea alterada.
La ambigüedad, pues,
no es una característica accesoria del mensaje, sino el resorte fundamental que
lleva al descodificador a adoptar una actitud diversa ante el mensaje
El descodificador,
ante el mensaje poético, se sitúa en la característica situación de tensión
interpretativa, porque la ambigüedad genera un estado de sorpresa. La
descodificación de la obra de arte implica, en sí misma, una aventura, ya que
nos impresiona a través de un modo de organizar los signos que el código
habitual no había previsto.
Una segunda
definición de Kitsch dice que es aquella obra que nos aparece como algo
consumido. Así, es claro que el mensaje referencial es menos complejo, que el
autor del mensaje poético tiende a acentuar las características que hacen
imprecisa la referencia del término y lo inducen a detenerse en éste.
Un mensaje referencial
no es complejo para el intérprete, en cambio, el mensaje poético, en particular
su ambigüedad, es permanentemente un desafío al descifrador distraído, una
permanente invitación al criptoanálisis.
En este panorama, una
industria de la cultura intente salir al encuentro de los usuarios para
hacerles una descodificación parcial, como mediación ante el público. Esto es
lo que hace el kitsch.
A partir de aquí, se
llega a proponer una serie de gradaciones entre obras de descubrimiento,
mediación, de consumo utilitario e inmediato, y obras falsamente aspirantes a
la dignidad del arte, entre vanguardia, cultura de masa Kitsch.
Referencia
Mandujano M. (2011) Entre Ficción Y Mentira Alemania Académica
española
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